品读北京画坛杨良民“万山红遍”系列作品，以表现出浑厚博大的精神力量为基调，以墨韵之美与神韵之美相结合。作品大多选择太行山为主体，并在作画布局上，分寸布置得当、巧妙；技法上，用较浓的赭石勾山石，再以淡赭烘染，加一些青绿、藤黄染树，笔墨浑厚苍润。画面构建亦颇具气势，太行山主峰壁立千仞，红色不艳，峡谷险峻，云卷云舒，天高云淡，景象开阔，近景数棵青松，彰显出巍巍太行之雄风。他的红色系列作品《巍巍太行山·碧波清漳河》《太行金秋》《旭日东升》《云台山秋晖》等，是以宋元之法，直取太行山脉，将山水之精魂摄于心中，然后以充沛之情感跃然纸上，具有山水画里程碑的学术地位和时代精神。

杨良民对传统绘画真正做到了以最大的力量打进去。他的绘画传统功力之深厚在当代画坛上是少有匹敌的。从主流上看，杨良民的山水主要承继了北派山水传统，多表现为北方山水的峰峦浑厚、势壮雄强，崇尚大山精神，表达开阔胸襟，尤其在山石的雄健峻峭、丘壑的开合大势，经营上更是如此。实际上，他的山水中已融入了不少南宗文人画传统，有王蒙用笔之茂密但不繁琐，有石涛点苔之清新但不狂禅，有龚贤积墨之深厚，但不浑沦，更重烂漫沉雄之笔。杨良民强调北宗的骨力醇厚、群峰巍巍，同时也强调南宗的水墨轻岚、气韵高华，他将南北两宗相融于一，谙熟在胸，丘壑雄伟壮阔、气象峥嵘，而又化机流溢、烟云变幻。传统山水之堂奥尽汇于此，又尽泄于此。他将传统山水的笔墨丘壑之美的整合推向极致，从而与传统绘画间构成一种自足的张力，达到一种水墨苍劲、风光无限的视觉效果，不是平面化的叠加，而是深度的融合，于笔墨丘壑间自立须眉，以求自呈，表现在山水图式上多呈大格局、大气象、大手笔，个性化意味极浓。

大家都知道，现代山水画坛在黄宾虹、李可染、傅抱石、陆俨少之后对传统山水画笔墨有着深刻认识的画家是不多的。杨良民应该是一个例外。他不仅对其生逢其时笼罩现代画坛的写实主义主流画风有着清醒的认识和批判，而且从他的实践来看，他对清代“四王”为代表的纯粹泥古画风也有着自觉的抵制，因而他的山水画既无写实主义的刻板匠气，也无文人画末流的陈陈相因。在这一方面，他与黄宾虹、李可染的立场是颇为相同的。也就是说，杨良民的山水画得之古人很多，这是他立身之本，但他又不完全得自纸上传统，而得自江山之助更多。他对笔者说：“到太行山写生，一泻飞流的瀑布，是我山水画创作中磅礴气势的源泉；去华山写生，被华山的雄浑苍劲、粗犷刚毅所折服；壁立千仞的华山成为我山水画作品宏大强劲风格的始点；赴嵩山写生，壮伟的嵩山有着华山的‘苍’，少了些‘耸’，却多了一份横亘的宽广与厚实，是我山水画性灵的母本；登黄山写生，云海奇观的静中寓动、虚实结合的美感，成就了我山水画的‘灵’和‘动’；步庐山写生，庐山则以雄奇险秀的山、绚丽多彩的石和气势飞腾的水，让我写出其山之变，道出其水之势。他还告诉我对华山、黄山、太行的情有独钟，常有魂梦萦绕、闭目见山之感。显见，立足于写生，得益于江山之助，使杨良民的山水常变常新，也使他成为当代屈指可数的真正能将传统笔墨与自然山水达于浑化的山水名家。

杨良民用大量的笔墨来描绘滔滔奔流的黄河景观，那一层层的流水宛若一条条金龙，以不同的姿态俯身下冲，在谷底激起了浓浓的水雾，在阳光的照耀下形成了一架漂亮的七色彩虹桥。他在对山水的描绘上将瀑布景观的壮阔大气呈现出来，而在对彩虹的描绘上则显得十分细腻，这种粗中有细的创作更显艺术魅力，值得收藏。其《太行春曲》，整幅画面构图饱满，远景的山峰静默地矗立着到近景的初夏日浓荫茂密的生长着，无一不展现了大自然的生动之韵。画面描绘的景物避让得理，尽显祥和，尤其是近景树木的刻画，郁郁葱葱，层层叠进，使画面倍显蓬勃之意。他多年来对绘画的钟爱，对大自然的情思，对审美的追求一并融入了他的水墨世界里，将一幅幅意境神怡、纯朴厚健的山水画展现给我们。其作品气魄雄伟，用笔重而显其力，用墨浓而显其厚，给人以淋漓酣畅之感。他的大幅山水更是气势宏伟，表现了祖国河山之秀美，给人以气吞山河的豪迈气概。

多年来，杨良民坚持在他的作品中，把传统和“到处云山是我师”（赵孟语）结合起来，将墨色生动与师法自然相联系，重建山水画的新秩序、新语言、新境界。这种新面目，既不是用写实造型取代意象写形而沦为自然的奴隶，也不是一味强调主观臆造而流于旧文人画的概念与粗疏。他强调三个观点：一是“实景清而空景现，真境逼而神境生”；二是“笔中有墨者巧，墨中有笔者能”；三是“从来笔墨之探奇必系山川之写照”（出自笪重光《画筌》）。这里，杨良民不仅强调了写实与写意之间的虚实相生、形神兼夺，也强调了笔与墨之间互为生发的内美与真趣，还强调了感受生活对于传统的继承和发展技巧的重要作用。正是由于这些画理画论修养的支撑，使杨良民的山水画“得山之骨，与山传神”，才出现了那么多意匠新颖、摄人心魄的境象，成功地表现了大自然永恒的活力和对壮丽山河的独特感受。

细观杨良民所画山水，构思奇谲多变，构图变化多端，或以立幅条屏竖截山间春光秋色，山外有山，丹浸崖壁，云追雾随，生意盎然，如《峨眉日出》《我的天堂》《高原深秋》《秋到蜀江》《山水相依》等作品都给人以别有洞天之感；或以大幅巨制展示大山大水的开阔空间、层叠峰峦、岩壑起伏、云行变幻，如《关东瑞雪》《龙腾翻巨浪波涛迎朝阳》《蓝海纳百川浪涛函殷雷》《漓江春曲》等作品，都是表现崇高之感与天人之思的大气磅礴之作，透露出杨良民对山川大美的惊叹和敬畏。他善于用笔，以达“法备气至，纯任自然”阶段。以书入画的笔意，重结构、重内涵、重意韵，铿锵有力，如高山坠石，随转随立，“笔不华而实，笔不透而力，笔不过而得”（石涛语）。他尤善用红，着意于“红”上苦下工夫。其用红的浑厚温润，变于水，运于墨，受于蒙，对浓黑墨色的渗化、积染极有把握。若画圆光小品，多在某山某水或一丘一壑中寄托深切的情感，布局更为新奇，构图更为新变，画法亦随之变化无穷，更为恣纵畅达，以奔放胜，如《冬韵》《云台山春色》《山城烟雨》《关东腊月》等作品都具有此类特点。一幅之内，用笔往往粗细互用，巧拙相生，轻重快慢发挥自由，用墨则善于随情就景，随机生变，总的趋势是水墨淋漓、气韵生动而蕴藉湿笔为多。

值得一提的是，无论什么形制，他都使用了多种画法，根据自然，根据理法，根据想象与创造，有时强调以线造型，以墨辅之，力求在崇山峻岭的雄强气势塑造中透出润泽柔和之墨韵；有时他又以水墨为主，以线辅之，在墨气氤氲、若恍若惚中，显出以丘壑立骨的构造之美。他也常常在饱满的构图中，以勾勒、点染、泼墨、破墨、皴擦相辅相成的画法表现山重水复由实到虚、返虚入浑的多端变化，甚至借用西法，变现实空间为平面构成，变线条皴擦为笔墨肌理，将色彩、色调引入他的山水。他追求的是水墨的分量和笔触的厚度，强调的是在传统中国画笔墨中的出古阐新，看重的是和我们现实的生存经历和人生经验相联系，使自己的作品更切近当代。

杨良民山水能达到如此的境界，是他学而广，思而深，学而不泥，思而不僵的结果。比如，他的山水格局近乎宋人，但他的笔墨变化则取之于元人，从中不难见到宋人的气骨，元人的风韵，有范宽的雄峻、李唐的万壑松风，有黄公望的圆润、高克恭的笔力扛鼎，也有王蒙布局之繁富、石涛意境之清新、龚贤积墨之苍厚，然而这一切又都若有若无，似与不似，而被杨良民大家手笔所包孕而脱胎换骨，转化为自己的笔墨品格。再比如，黄宾虹、李可染对他的影响最大。黄宾虹来自于他特有的金石、书法笔意所形成的“五笔七墨”的语言风格以及浓墨深邃的画风，早已成为杨良民酝酿自家风格的动力，但他却力避了“千山一面，十幅一幅”的诟病，在表现颇多新意的山情水境上别开生面，显示出自己的才华和创造。李可染开创的抓住“写生”这一重要环节推动中国山水画的发展之路，无疑指引着杨良民的航向，在他的画中，更注重积墨之清、亮、透，更强调在积墨中感受线条的魅力。我以为，这或许是杨良民山水画的最动人之处，也是他中国知识产权文化大使，享受国务院特殊津贴专家作品的诠释与彰显。

“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”石涛此段话，仿佛是对杨良民山水画最精辟的诠释。“蒙养”对他而言是汲取与思考，是慧根灵性的启发，是理念哲思的浩大。“生活”对他而言，则是搜尽奇峰打草稿，是山川万物具体形态的独立把握。经过了几十年的历练，杨良民的山水已“入深”与“成厚”。其深与厚，既指他笔墨蒙养的深与厚，也指他的画作的意趣之深与气质之厚。他的精湛大气的笔墨，正是功夫的日积月累而成。从语言上看，他胜在骨法，也胜在墨韵，他已积古今笔墨之大成，日趋丰富厚重，呈现出一种“道法自然”之妙。从意境上看，他吸吮包含甚多，是以意象传神，由独特面貌求得独特神韵，写出了山河的魂灵，有耐人咀嚼之深味。他的山水画语言的创造意识一直建立于深厚的文化积淀和本体意志的合一，并有机地把包括形、光、色在内的西画创作技巧和传统的写意笔墨创造性地结合起来，使写意的中国画在保持民族特色的同时获得更强的表现力。杨良民的山水因此具有宏大的解读空间，必将对当代中国山水画产生重要影响，从而推动中国山水画深层次的变革与发展。

文/张本平

（本文作者系中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员，中原美术学院院长、教授，中原书画院院长，《中原书画报》总编，郑州市作家协会名誉主席，河南工程学院特聘教授，河南大学民生学院客座教授，郑州师范学院美术学院特聘教授，作家、评论家、鉴赏家、书画家、教育家，是享受国家政府特殊津贴的专家。）