石峰中国山水画是充满诗意境象的语言体系，在诗意中讲究法度，用理性约束感性，用有法规范无法，形成了一个复杂而辩证的有机体系。自魏晋到唐、五代，山水画在理论和语言技巧等层面，已经发展到了相当完备的程度。从宗炳的《画山水序》、王薇的《叙画》，再到唐代张彦远的《历代名画记》，山水画在理论上的体系建构随着山水画的成熟而愈加谨严；从荆浩、关仝的气势雄浑，到董源、巨然的平淡天真，无论是巍巍高山还是一片江南，山水画至北宋已经形成了在精神、图式以及在笔墨上的规范法度。《潮平两岸阔》cm×68cm纸本设色年郭熙在《林泉高致》中写道，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”郭熙第一次在理论上，将山水画的构图规范与审美标准以“有体”的概念表述出来，这是他在前人画理画论的基础上，结合自己的体会与实践，对山水精神、技法以及审美的一次高度概括。“体”与“用”是中国古代哲学中的一对重要概念，一般认为，“体”是事物的本质与规律，而“用”是外在的表现与属性。从山水画创作的角度来看，所谓“体”就是规律，是中国山水画的内在精神，是山水画构成的原则和根本。“有体”是创作山水画需要遵循的法度，“本体”就是山水画本身的内在规律。《祥云笼山》cm×68cm纸本设色年在“有体”这种理论的指导下，郭熙在《林泉高致》中创造性地提出了“高远、深远、平远”三远构图。“自山下而仰山巅”，“自山前而窥山后”，“自近山而望远山”，三种空间结构、三种逻辑关系，将山水的内在逻辑梳理成可视可感的空间关系。不仅如此，郭熙还给出了将这三种空间关系落实到纸面的具体而可操作的技术路径。比如，“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”以“烟霞锁其腰”，以“掩映断其派”，这种“隔与不隔”的艺术，正是画家的真正匠心，以留白来平衡了整个画面，从而建立了一个无限广阔的意象空间。在郭熙“三远”的图式框架中，群山溪流、树木山石、云水山岚互相对立又互相依托，统一在一个有机而复杂的结构之中，各得其所，各归其位，所以，才能“铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少”。《路入松声远更奇》cm×68cm纸本设色年三远法的提出，实际上是郭熙对山水画逻辑结构的高度概况，自此，中国山水画构图，要么是三远并俱，要么是平远旷远，要么是高远深远的融合，但万变不离其宗，丰富而多变的图式，都统一在一个有机的结构形式之中。如此，画鸿篇巨制，则群山朝揖有序，树石森然整齐，大中见小，有丰富的内容细节则不会显得空泛直白；画雅致小景，近处景物灿然有序，远景群山杳渺，则小中见大，小画已有大格局大气势，这正是对“画山水有体”的实际运用。《锦绣图》纸本设色68cm×35cm年实际上，郭熙不仅在图式上设定了山水画的“有体”的应用，在山水精神与审美上，也融合了儒道两家思想精髓，提出了以“有体”看山水的审美维度，提出了“林泉之心”的哲学思考。郭思在《林泉高致序》中，曾说：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外”，郭熙认为，画山水应该体悟山水精神，要先“饱游饫看，历历罗列于胸中”，而后“目不见绢素，手不知笔墨”，最后达到人与物融“身即山川而取之”。很明显，郭熙对山水体悟方式是道家的，是对老庄“虚静”、宗炳“澄怀”的进一步发展。“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”。“林泉之心”即心之林泉，郭熙要山水画家要以“虚静”的心态来观照和发现自然之美，以“观道”的方式与自然山水产生共鸣，建立一种审美关系。《泾川人家》纸本设色68cm×67cm年“有体”，是山水“本体”精神在构图与审美等实践领域的具体应用。山水精神就是中国绘画艺术的“本体”精神，“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”，“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，“身融万物”，在澄明透彻的自然中洗涤自我的灵魂，山水精神其实就是“天人合一”的自然观与宇宙观。“三远”构图就是山水精神在山水画创作领域的“有体”实践；“林泉之心”则是面对山水时的审美标准，“看山水有体”，以林泉之心欣赏山水，才能真正懂得山水的诗意与妙境。《心境一如》纸本设色68cm×35cm年实际上，在《林泉高致》中，在“画山水有体”主张的基础上，他从立意、构图、笔墨以及意境营造等方面，系统梳理了山水画的基本理论和架构，提出了中国山水画千百年来屡屡以继之的基本法度。在所有的法度之中，笔墨是实现中国画山水画千百年不变的精神与法度的根本，山水精神与笔墨精神，构成了中国山水绘画的宏观与微观的两个核心层面。山水精神是中国山水画的“本体”表达的核心，而笔墨是中国绘画的“本体”语言，中国画中的外在形态与内在精神都是通过笔墨来实现的，在这个意义上，笔墨精神就是山水精神，是链接中国山水画“本体”与“有体”的核心载体。《山光物态弄春晖》纸本设色cm×68cm年郭熙在《林泉高致》中提出了明确的笔墨观，他认为山水画用笔需“近取诸书法”，他认为善书者多善画，以“取诸书法”之用笔，则“转腕用笔之不滞”。用墨则可“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨”等等不一而足，甚至“青黛杂墨水而用之”。郭熙在用笔、用墨上表现出灵活多变，不拘一格的态度，但笔墨审美与笔墨所承载的精神，却是千白年来继之不变的底线。笔墨是呈现物象的载体，也是山水精神的本体表达，在笔与墨交融中，水墨的氤氲滋养出满纸烟云，在笔笔生发中，呈现出万千丘壑的磅礴意象。笔墨亦可超越物象而存在，好的笔墨是表现的，是画家心性的抒发，也是画家修养与审美的表达；笔墨还是时代的，石涛认为“笔墨当随时代”，笔墨本身除了独立的审美意象，还承载了时代精神，不同的时代有不同的笔墨表达，也有不同的笔墨意境。因此，我们讨论笔墨在山水画中本体因素，一方面要坚持笔墨的独立审美，另一方面也要坚持笔墨的时代精神。中国画是由有意味、有独立审美的笔墨构成的，缺失了笔墨的生动的表现，艺术家是无法创作出有生命力的有时代精神的艺术作品。《松石图》纸本设色扇面年中国山水画之“有体”与“本体”，本体是永恒的山水精神，有体是表达山水精神的有机法度，而笔墨是承载山水精神，表现山水精神的本体语言。因而，我们今天讨论中国山水画的“有体”与笔墨“本体”，就是要以“温故知新”的践行，努力回溯传统，激活传统中可服务于当下的有机资源，让中国画回归到按其山水精神、内在法则与审美观念去发展的正途大道。于京西披云山房年6月更多作品欣赏《雨后复斜阳》纸本设色68cm×35cm年《山光積翠遥疑逼》纸本设色cm×68Cm年《青山重叠树苍苍》纸本设色cm×68cm年《声喧乱石中》纸本设色扇面年《无边落木潇潇下》纸本设色cm×68cm年《景色沉沉绿暗山》cm×34cm纸本设色年《阳朔纪胜》cm×68cm纸本设色年《泉声入耳送清寒》cm×68cm纸本设色年《山高水长》cm×68cm纸本设色年（图文来自收藏杂志
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